dem meister zum 40. todestag

Die „Reduktion von Menschen auf Agenten und Träger des Warentausches“, wie Adorno zu seinem Gesellschaftsmodell formuliert, hat weitreichende Implikationen nicht nur bezogen auf das Phänomen der Arbeitsteilung im konkreten Bereich der Arbeit und Produktion. Vielmehr wirkt der ökonomische Funktionszusammenhang der Gesellschaft bis hinein in den Bereich, der im allgemeinen Verständnis von dem der Arbeit getrennt ist, nämlich in den Bereich der sogenannten Freizeit, denn auch die Kultur unterliegt dem Tauschgesetz. So werden in der Kulturindustrie geistige Gehalte in standardisierte Waren verwandelt. Dies bedeutet nun nicht, dass eine politische Kontrolle über die Kultur ausgeübt wird, wie es etwa in einem faschistischen Staat der Fall wäre. Vielmehr handelt es sich um einen „Zirkel von Manipulation und rückwirkendem Bedürfnis, in dem die Einheit des Systems“ sich zeigt.
Obwohl das Kunstwerk als Ware keine dem 20. Jahrhundert eigene Erscheinung ist, erfährt der Warencharakter der Kunst in der Kulturindustrie eine neue Dimension. Bereits vorher wurden Kunstwerke gehandelt, existierten als Auftragsarbeiten und dergleichen; in der Kulturindustrie aber ist die Verwertbarkeit nicht mehr mittelbare Begleiterscheinung, sondern primärer und unverhüllter Zweck. „Geistige Gebilde kulturindustriellen Stils sind nicht länger auch Waren, sondern sind es durch und durch“.
Die technische Rationalisierung der Produktion von Kulturgütern korrespondiert mit den gesellschaftlichen Verhältnissen und trägt zu deren Festschreibung bei. Exemplarisch hierfür steht „[d]er Schritt vom Telephon zum Radio“. Während das eine eine dialogische Kommunikation ermöglicht, den Teilnehmer also Subjekt sein lässt, handelt es sich beim anderen um ein zentralistisches Medium, das den Teilnehmer zum Zuhörer macht und zwar Kommunikation, nicht aber echte Interaktion, sondern höchstens parasoziale Interaktion und demzufolge keine wirkliche Replik ermöglicht. Das Radio ist also ein mediales Abbild der hierarchischen Struktur der Gesellschaft, welche somit in der Kultur verfestigt wird. Das Individuum wird zu einem passiven Konsumenten der kulturellen Produkte, welche vorgeblich der Zerstreuung dienen und Entspannung vermitteln sollen; dabei handelt es sich bei den angebotenen Produkten aber nur um eine Verdopplung der Wirklichkeit. Die „Flucht aus dem Alltag“ kann nicht gelingen, denn die „Kulturindustrie bietet als Paradies denselben Alltag wieder an“. Die Trennung der Freizeit von der Arbeit wird so auf zwei Ebenen aufgehoben. Zum einen sucht der Freizeitler nach Entspannung, um der Produktionsarbeit „von neuem gewachsen zu sein“; in gewisser Weise lässt sich hier also von Reproduktionsarbeit sprechen. Zum anderen ist die Kultur vom „mechanisierten Arbeitsprozeß“ soweit geprägt, dass er nichts anderes mehr erfahren kann als dessen Spiegelung, nämlich die automatisierte Abfolge von Freizeitaktivitäten.
Im Verständnis von Adorno nähern sich kulturelle Produkte so der Reklame an; sie bergen ein Versprechen auf Individualität, welches, von vorneherein fragwürdig, nicht eingelöst wird, beziehungsweise gar nicht eingelöst werden kann. Denn auch die Unterschiede werden in das System integriert; Subkulturen sind kein Gegenentwurf zur Massenkultur, sondern werden nach demselben Prinzip beliefert wie der mainstream. Auch wenn den Anhängern verschiedener Musikrichtungen oder Kleidungsstile vermittelt wird, sich durch ihren Geschmack voneinander zu unterscheiden und eine eigenständige Kaufentscheidung für oder gegen ein bestimmtes Produkt zu treffen, so ist diese Entscheidung keine, die zur Individualisierung des Konsumenten beiträgt, sondern bleibt eine scheinbare: „Für den Konsumenten gibt es nichts mehr zu klassifizieren, was nicht selbst im Schematismus der Produktion vorweggenommen wäre“. Die angebotenen Waren sind vollends durchdacht, ihre Formen sind vollkommen erfasst und kalkuliert, für jede Farbe gibt es eine Begründung. Der Geschmack des Konsumenten, welcher sich aus der Reklame schon generiert, das oben erwähnte rückwirkende Bedürfnis also, ist bereits verwaltet.
Das autonome Kunstwerk hingegen verweigert sich, anders als die engagierte Literatur, die von ihrem ideologischen Moment nicht getrennt werden kann, dem Sinnzusammenhang der gesellschaftlichen Totalität. Es hat, auch wenn bestimmte Positionen genau dies von ihm verlangen, nicht die Intention überhaupt etwas auszusagen. Darin ähnelt es dem Essay, der, eine Mahnung an die Freiheit des Geistes, weder den Anspruch hat, wissenschaftlich etwas zu leisten noch künstlerisch etwas zu schaffen. Der Essay „bricht ab, wo er zu Ende sich fühlt und nicht dort wo kein Rest mehr bliebe“, auch hierin besteht eine Parallele zum autonomen Kunstwerk, das sich vom Harmoniebegriff emanzipiert hat. „Autoritäre Instinkte […] toben sich aus in der imago absolut geschlossener Kultur, die Sinn verbürge“; das autonome Kunstwerk aber steht dem „Begriff des echten Stils“ als dem ästhetischen Äquivalent der Herrschaft entgegen. Durch die in der Form wiederkehrenden Widersprüche der Realität, durch das emanzipierte, aufsässig gewordene Detail als Träger des Einspruchs entzieht sich das autonome Kunstwerk der Möglichkeit, genießerisch konsumiert zu werden; es lässt sich nicht wie die kulturindustriellen Produkte gebrauchen und leistet dementsprechend Widerstand gegen das herrschende Prinzip des Warentauschs. Durch diese Verweigerungshaltung und dadurch, dass es keinen praktikablen Sinn für sich beansprucht, ist es subversiv. Denn der Zwang zur Praxis, die Forderung, eine Sache müsse verwertbar sein, ist eine direkte Folge aus dem der gesellschaftlichen Totalität des Tauschprinzips.
Die Erwartung, ein Kunstwerk müsse neben seiner Existenz auch noch etwas aussagen oder leisten, kann auch als eine Form der Antithese von Theorie und Praxis verstanden werden, die vor allem „zur Denunziation der Theorie mißbraucht“ wird. Wenn als Verräter gilt, wer sich mit Theorie beschäftigt, ohne praktisch zu handeln, wird auch die Theorie in eine Verwertungslogik gezwungen. Doch weder der Essay, noch das Kunstwerk, noch die Theorie müssen „dem Kriterium von Anwendbarkeit sich [unterwerfen]“, sondern müssen ihm stattdessen widerstehen, um den kritischen Gestus wahren zu können, der genau in dieser Verweigerung liegt; und eben dieser Gestus der grundsätzlichen Verweigerung ist es, der die Autonomie des Kunstwerks ausmacht. Mit Adorno lässt sich feststellen, „daß eine Theorie viel eher fähig ist, kraft ihrer eigenen Objektivität praktisch zu wirken, als wenn sie sich von vorneherein der Praxis unterwirft“, ähnlich wie der künstlerische Einspruch gegen die herrschende Ordnung mittels der formalen Autonomie, mittels des rebellischen Details, das sich gegen diese Ordnung wendet, ihr bereits durch seine Existenz mehr entgegensetzt als das engagierte Kunstwerk, das sich in seiner Struktur den Mechanismen der Kulturindustrie und der Propaganda unterwirft. Denn „[s]oweit von Kunstwerken eine gesellschaftliche Funktion sich prädizieren läßt, ist es ihre Funktionslosigkeit“. Und so, wie die Praxis nicht aus der Theorie heraus entsteht, sondern selbst als Kraftquelle eine Inspiration für diese bildet, will das autonome Kunstwerk nicht anstiften, die Verhältnisse zu ändern, sondern entsteht aus ihnen selbst heraus.

3 Gedanken zu „dem meister zum 40. todestag

  1. … ob es Adorno gefallen hätte, »Meister« genannt zu werden?

    Ich bin diesbezüglich nicht wirklich fit, aber in »Tabus über den Lehrerberuf« vergleicht TWD das Bild des Lehres mit dem des Henkers. Sehe ich implizite Zusammenhänge zum Meister (beide gehen auf Magister zurück)? Oder alles schlichte Einbildung und Ergebnis der Irritation, dass ich die Rede vom »Meister« bislang nur bei den strukturkonservativen Luhmannianern beobachtet habe… 😉

  2. kann gut sein, dass es ihm nicht gefallen hätte, aber mit lehrern hat das nichts zu tun.

Schreibe einen Kommentar

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht.