ha! ha! said the clown

zwei phänomenologen fahren im zug. sie fahren übrigens nach hamburg. ist für den witz egal, aber ich erzähle es trotzdem. aber was werden die phänomenologen in hamburg tun? den elbtunnel besichtigen? bei klaus im »na und?« ein astra trinken? aber es ist auch egal, was sie in hamburg tun werden, und überhaupt haben sie noch sehr viel zeit, sich das zu überlegen. die phänomenologen kommen nämlich aus tübingen. mit dem zug nach hamburg zu fahren dauert von tübingen aus fast sieben stunden. das musste ich extra auf der db-seite nachschlagen, ich selbst bin die strecke noch nie gefahren. was zunächst daran liegt, dass ich noch nie in tübingen war. ich war in marbach, das reicht ja wohl. und am 11. august 1999 saß ich mit zwei freundinnen in der nähe von ulm in einem maisfeld. das lag an der sonnenfinsternis. zwei tage vorher war der spiegel das erste mal in neuer rechtschreibung erschienen. daran erinnern sich gerade auch die phänomenologen. die stehen inzwischen nämlich in stuttgart am bahnhof, wo sie über eine halbe stunde lang aufenthalt haben. deswegen blättern sie ein paar zeitschriften in der bahnhofsbuchhandlung durch, unter anderem eben den spiegel. aber sie kaufen nichts, es sind sparsame phänomenologen. und bald schon sitzen sie ohne ieitschriften im ice nach hamburg. es ist übrigens der ice »roswitha von gandersheim«. zwei phänomenologen fahren also im zug. bis hamburg haben sie noch knapp fünf stunden vor sich. zum glück ist erzählzeit nicht immer gleich erzählter zeit. gut auch, dass ich ein auktorialer erzähler bin. dass der ice »roswitha von gandersheim« heißt, wissen die phänomenologen nämlich gar nicht. aber natürlich wissen sie, wer das war. ob roswitha wirklich existiert hat, wissen sie indes wiederum nicht. für den witz aber eh egal. hauptsache ist, dass die phänomenologen im zug fahren. gerade übrigens kurz hinter göttingen. der zug ist inzwischen noch ein stück weiter hinter göttingen und schlängelt sich so durch niedersachsen. jetzt sind die schokoriegel alle, die phänomenologen starren gelangweilt aus dem fenster. dafür haben sie sich genau den richtigen moment ausgesucht. beziehungsweise ich ihnen, ist ja meine geschichte. draußen nämlich wird es gerade etwas ländlicher. die phänomenologen betrachten eine schafherde mit sehr kuschelflauschigen exemplaren schaf. so niedlich sind die, dass man sie sofort wuscheln möchte. superweich! wie zuckerwatte sieht das aus! »weißt du«, sagt der eine phänomenologe jetzt zum anderen, »auf der anderen seite sind sie nackt.«

nein, du holst dir kein iphone

holen: frame »bringing«.
framenet gibt folgendes an:
»This frame concerns the movement of a Theme and an Agent and/or Carrier. The Agent, a person or other sentient entity, controls the shared Path by moving the Theme during the motion. In other words, the Agent has overall motion in directing the motion of the Theme. The Carrier may be a separate entity, or it may be the Agent’s body. The Constant_location may be a subregion of the Agent’s body or (a subregion of) a vehicle that the Agent uses.«

ein beispielsatz dazu: Karl (Agent) CARRIED the books (Theme) across campus (Path) to the library (Goal; Zielort, zu dem der Gegenstand gebracht wird) in his truck (Constant_location) / by truck (Carrier).

kaufen: frame »Commerce_buy«.
framenet gibt an:
»These are words describing a basic commercial transaction involving a buyer and a seller exchanging money and goods, taking the perspecitive of the buyer. The words vary individually in the patterns of frame element realization they allow. For example, the typical pattern for the verb BUY: BUYER buys GOODS from SELLER for MONEY. Abby bought a car from Robin for $5,000.«

kaufen: jemand erwirbt von jemandem einen gegenstand für geld.
holen: jemand bringt einen gegenstand von einem ort zum anderen.

holen ist folglich nicht geeignet als synonym für kaufen, denn zwei relevante informationen werden verschwiegen (dass der gegenstand vorher einen anderen besitzer hatte + dass ein zahlungsvorgang stattfindet).

keine-schokolade-mehr-fehler

vorhin ist der gefürchtete keine-schokolade-mehr-fehler aufgetreten (hormone und so, you know?), ich also dackelwackel zum supermarkt, kinderschokolade besorgen. jetzt liegt sie im kühlschrank, weil ich gerade beschlossen habe, doch lieber wegen mangel an joghurtgums oder sowas zu verschmachten. blöderweise haben die supermärkte inzwischen zu. naja, vielleicht eh egal, mit joghurtgums wäre ich ja auch nicht glücklich. das hat schon adorno geahnt, der hatte bekanntlich auch öfter mal eine nörgelphase und schreibt über etwas ganz ähnliches, nämlich dass die utopie ohne abbild bleiben muss, denn es ist zwar möglich, einen einspruch zu formulieren, das falsche zu kritisieren; was aber das richtige sei, ist nicht auszumachen, weil sich jedes bild vom richtigen am gegebenen orientieren müsste. kurz gesagt: egal welchen süßkram man besorgt, sich selbst kann man es nie recht machen.

dem meister zum 40. todestag

Die „Reduktion von Menschen auf Agenten und Träger des Warentausches“, wie Adorno zu seinem Gesellschaftsmodell formuliert, hat weitreichende Implikationen nicht nur bezogen auf das Phänomen der Arbeitsteilung im konkreten Bereich der Arbeit und Produktion. Vielmehr wirkt der ökonomische Funktionszusammenhang der Gesellschaft bis hinein in den Bereich, der im allgemeinen Verständnis von dem der Arbeit getrennt ist, nämlich in den Bereich der sogenannten Freizeit, denn auch die Kultur unterliegt dem Tauschgesetz. So werden in der Kulturindustrie geistige Gehalte in standardisierte Waren verwandelt. Dies bedeutet nun nicht, dass eine politische Kontrolle über die Kultur ausgeübt wird, wie es etwa in einem faschistischen Staat der Fall wäre. Vielmehr handelt es sich um einen „Zirkel von Manipulation und rückwirkendem Bedürfnis, in dem die Einheit des Systems“ sich zeigt.
Obwohl das Kunstwerk als Ware keine dem 20. Jahrhundert eigene Erscheinung ist, erfährt der Warencharakter der Kunst in der Kulturindustrie eine neue Dimension. Bereits vorher wurden Kunstwerke gehandelt, existierten als Auftragsarbeiten und dergleichen; in der Kulturindustrie aber ist die Verwertbarkeit nicht mehr mittelbare Begleiterscheinung, sondern primärer und unverhüllter Zweck. „Geistige Gebilde kulturindustriellen Stils sind nicht länger auch Waren, sondern sind es durch und durch“.
Die technische Rationalisierung der Produktion von Kulturgütern korrespondiert mit den gesellschaftlichen Verhältnissen und trägt zu deren Festschreibung bei. Exemplarisch hierfür steht „[d]er Schritt vom Telephon zum Radio“. Während das eine eine dialogische Kommunikation ermöglicht, den Teilnehmer also Subjekt sein lässt, handelt es sich beim anderen um ein zentralistisches Medium, das den Teilnehmer zum Zuhörer macht und zwar Kommunikation, nicht aber echte Interaktion, sondern höchstens parasoziale Interaktion und demzufolge keine wirkliche Replik ermöglicht. Das Radio ist also ein mediales Abbild der hierarchischen Struktur der Gesellschaft, welche somit in der Kultur verfestigt wird. Das Individuum wird zu einem passiven Konsumenten der kulturellen Produkte, welche vorgeblich der Zerstreuung dienen und Entspannung vermitteln sollen; dabei handelt es sich bei den angebotenen Produkten aber nur um eine Verdopplung der Wirklichkeit. Die „Flucht aus dem Alltag“ kann nicht gelingen, denn die „Kulturindustrie bietet als Paradies denselben Alltag wieder an“. Die Trennung der Freizeit von der Arbeit wird so auf zwei Ebenen aufgehoben. Zum einen sucht der Freizeitler nach Entspannung, um der Produktionsarbeit „von neuem gewachsen zu sein“; in gewisser Weise lässt sich hier also von Reproduktionsarbeit sprechen. Zum anderen ist die Kultur vom „mechanisierten Arbeitsprozeß“ soweit geprägt, dass er nichts anderes mehr erfahren kann als dessen Spiegelung, nämlich die automatisierte Abfolge von Freizeitaktivitäten.
Im Verständnis von Adorno nähern sich kulturelle Produkte so der Reklame an; sie bergen ein Versprechen auf Individualität, welches, von vorneherein fragwürdig, nicht eingelöst wird, beziehungsweise gar nicht eingelöst werden kann. Denn auch die Unterschiede werden in das System integriert; Subkulturen sind kein Gegenentwurf zur Massenkultur, sondern werden nach demselben Prinzip beliefert wie der mainstream. Auch wenn den Anhängern verschiedener Musikrichtungen oder Kleidungsstile vermittelt wird, sich durch ihren Geschmack voneinander zu unterscheiden und eine eigenständige Kaufentscheidung für oder gegen ein bestimmtes Produkt zu treffen, so ist diese Entscheidung keine, die zur Individualisierung des Konsumenten beiträgt, sondern bleibt eine scheinbare: „Für den Konsumenten gibt es nichts mehr zu klassifizieren, was nicht selbst im Schematismus der Produktion vorweggenommen wäre“. Die angebotenen Waren sind vollends durchdacht, ihre Formen sind vollkommen erfasst und kalkuliert, für jede Farbe gibt es eine Begründung. Der Geschmack des Konsumenten, welcher sich aus der Reklame schon generiert, das oben erwähnte rückwirkende Bedürfnis also, ist bereits verwaltet.
Das autonome Kunstwerk hingegen verweigert sich, anders als die engagierte Literatur, die von ihrem ideologischen Moment nicht getrennt werden kann, dem Sinnzusammenhang der gesellschaftlichen Totalität. Es hat, auch wenn bestimmte Positionen genau dies von ihm verlangen, nicht die Intention überhaupt etwas auszusagen. Darin ähnelt es dem Essay, der, eine Mahnung an die Freiheit des Geistes, weder den Anspruch hat, wissenschaftlich etwas zu leisten noch künstlerisch etwas zu schaffen. Der Essay „bricht ab, wo er zu Ende sich fühlt und nicht dort wo kein Rest mehr bliebe“, auch hierin besteht eine Parallele zum autonomen Kunstwerk, das sich vom Harmoniebegriff emanzipiert hat. „Autoritäre Instinkte […] toben sich aus in der imago absolut geschlossener Kultur, die Sinn verbürge“; das autonome Kunstwerk aber steht dem „Begriff des echten Stils“ als dem ästhetischen Äquivalent der Herrschaft entgegen. Durch die in der Form wiederkehrenden Widersprüche der Realität, durch das emanzipierte, aufsässig gewordene Detail als Träger des Einspruchs entzieht sich das autonome Kunstwerk der Möglichkeit, genießerisch konsumiert zu werden; es lässt sich nicht wie die kulturindustriellen Produkte gebrauchen und leistet dementsprechend Widerstand gegen das herrschende Prinzip des Warentauschs. Durch diese Verweigerungshaltung und dadurch, dass es keinen praktikablen Sinn für sich beansprucht, ist es subversiv. Denn der Zwang zur Praxis, die Forderung, eine Sache müsse verwertbar sein, ist eine direkte Folge aus dem der gesellschaftlichen Totalität des Tauschprinzips.
Die Erwartung, ein Kunstwerk müsse neben seiner Existenz auch noch etwas aussagen oder leisten, kann auch als eine Form der Antithese von Theorie und Praxis verstanden werden, die vor allem „zur Denunziation der Theorie mißbraucht“ wird. Wenn als Verräter gilt, wer sich mit Theorie beschäftigt, ohne praktisch zu handeln, wird auch die Theorie in eine Verwertungslogik gezwungen. Doch weder der Essay, noch das Kunstwerk, noch die Theorie müssen „dem Kriterium von Anwendbarkeit sich [unterwerfen]“, sondern müssen ihm stattdessen widerstehen, um den kritischen Gestus wahren zu können, der genau in dieser Verweigerung liegt; und eben dieser Gestus der grundsätzlichen Verweigerung ist es, der die Autonomie des Kunstwerks ausmacht. Mit Adorno lässt sich feststellen, „daß eine Theorie viel eher fähig ist, kraft ihrer eigenen Objektivität praktisch zu wirken, als wenn sie sich von vorneherein der Praxis unterwirft“, ähnlich wie der künstlerische Einspruch gegen die herrschende Ordnung mittels der formalen Autonomie, mittels des rebellischen Details, das sich gegen diese Ordnung wendet, ihr bereits durch seine Existenz mehr entgegensetzt als das engagierte Kunstwerk, das sich in seiner Struktur den Mechanismen der Kulturindustrie und der Propaganda unterwirft. Denn „[s]oweit von Kunstwerken eine gesellschaftliche Funktion sich prädizieren läßt, ist es ihre Funktionslosigkeit“. Und so, wie die Praxis nicht aus der Theorie heraus entsteht, sondern selbst als Kraftquelle eine Inspiration für diese bildet, will das autonome Kunstwerk nicht anstiften, die Verhältnisse zu ändern, sondern entsteht aus ihnen selbst heraus.